.........VII 88..

     Название сего спуса не есть бессмыслица ни как формула временной последовательности поступков (правда, в обратном порядке), ни как последовательность логическая, для простоты описания расчленяющая на стадии некий процесс взаимоотношений авторских интенций в ходе сотворения вещи.
     По внешнему облику результаты этого процесса, при желании выяснить генезис стиля, могут быть в какой-то мере соотнесены, скажем, с поздними лукавствами Розанова или с достаточно жестко-конструктивными опытами Чичерина, и, наконец, с обериутскими прозаическими, преимущественно, произведениями. Должно заметить, что многолетняя и тотальная отрубленность культурного опыта двух-трех поколений от культурного опыта наших предиественников начала века, при их неожиданном появлении вынудила относиться к ним как к неким ископаемым родственникам, вошедшим в нашу жизнь не через живое наследование последовательно-накапливаемых признаков и родовых привычек (как это было, кстати, с литературой и картинами гораздо более древними), но дивно явленным образцам раритетного чуда.
     Некоторые попытки прямого подражания тут же объявили невозможность воспроизвести ничего более жизнеспособного, чем сухие подражания, в изменившемся культурном и социальном контексте со всей пугающей серьезностью подтверждающие отработанность прежде всего авторского имиджа подобного рода. (Как, я надеюсь, все понимают, это не относится к самим образцам и авторам их, покрытым несмываемым блеском первооткрывателей и свидетелей истины, явившейся в их время именно в этом обличье). Не касаясь подробно социально-культурного контекста и, соответственно, артикуляционно-презентативных задач культуры времен Розанова и футуристов, замечу только, что время обериутов (в момент складывания их поэтики) отличалось крахом старой культуры, социальных и государственных языков, объявившимся у поэтом в категории абсурда как основной философско-поэтической категории, осмысляющей бытие и проявляющейся, соответственно, на всех уровнях построения произведений искусства и литературы, в частности - семантическом, грамматическом и версификационном. Небольшие островки возможных новообразований, кристаллизации новых языков и менталитетов (появившиеся, скажем, в поздних произведениях в прозе Хармса, предчувствующие возрастание монолита имперско-государственного менталитета) не давали возможности делать ставку на них как на конструирующие элементы обще культурного менталитета (либо противостоять ему) и поэтики. Посему весь положительно-структурный акцент был перенесен на принцип авторской игры, типологически сходный с индусским понятием Лила (Божественная игра), производящая в мире феноменальном Maйю - миражность реального мира.
     В наше время культурная ситуация представляет совсем иную картину, с иными исходными данными и с иными болевыми точками культурного сознания, требующими артикуляции как на глобальном уровне образца "поэта эпохи", так и на конкретном стилевом, языковом и жанровом уровнях.
     Обычно основным поэтическим сознанием бывает философствующее либо историософствующее сознание. Как правило, другие типы сознания заходили в творчестве в тупик по причине несводимости в пределах литературы пластическим способом разных языковых менталитетов. Наиболее ясно это объявляется в случае с филологическим, т.е. рефлектирующим по поводу текстов, сознанием, т.е. талмудическим, толковательным, сознанием хранителей мудрости.
     И вот должен сказать, что в случае Рубинштейна мы имеем, пожалуй, единственный в русской истории случай состоявшегося в искусстве поэтическо-филологического сознания [говорят, что Валери тоже уникальное явление подобного рода - не знаю, не читал, но охотно верю).
     Теперь о том же, но несколько в другом аспекте.
     Следует отметить, что при наличии в любом творце всех уровней прохождения идеи от смутного предчувствия, синкретического образа, видового и жанрового обличья, конкретных языковых воплощений, важно, какой уровень.объявляется художником как основной уровень разрешения общекультурных и собственно авторских проблем и амбиций, и соответственно понимается автором как основной, наиболее адекватный уровень разрешения главных проблем времени. До сей поры варьировались уровни в пределах от видового обличья до самых низших единиц языкового описания. Хочу заметить, что эстетическая мысль самих творцов (зачастую в виде отступлений и вставок, инкорпорированная в художественные тексты) взлетала и гораздо выше, но это было не художественное творчествование, а отдельные созерцания и размышления. Это же относится к различного рода попыткам соединить разведенные стилистики и языковые пласты механическим способом, что, самое большее, дает лишь фактурный эффект.
     Перед первыми читателями Рубинштейна (да в перед многими нынешними, вполне уже благожелательными) встала основная проблема - понять, из какой точки, какого уровня происходят эманации, горизонтальные ряды.
     Заметим, что этот уровень, определенный нами как уровень распадения на сознание, порождающее, текст, и сознание, рефлектирующее по поводу текста, находится в ареале, заявленном концептуализмом как вообще сфера его деятельности, где находятся также точки расхождения пространственного менталитета с вербальннм, и гуманитарного с естественнонаучным. Кстати, сумма всех этих оппозиций и есть общая традиционная проблематика культурософии, но явленная уже в оппозициях отстоявшихся. Соответственно, в концептуализме (а, вернее, по причине темности самого термина и его бытования в наших пределах и путаница от сего происходящая, назовем это обще-концептуальным менталитетом) мы замечаем резкую вербализацию изобразительного пространства (словно автор не чует разницы меаду предметом, его пространственным отображением и называнием), и, соответственно, пространственную организацию текстов (карточки Рубинштейна, опыты Герловиных и мои в этой
сфере); также как и свойственное всем представителям этого направления принципиальное неразличение языков художественных в нехудожественных.
     Утвердившись на этом уровне, вернее, утвердив его местом своего творческого объявления, Рубинштейн, минуя огромный структурированный аппарат посредования и артикуляции высшей воли в конкретные действия каждого отдельного винтика, через голову этой пластифицирующей номенклатуры обращается пряно к массе языка. Конечно же, разные слои этого языка разно маркированы, но обращаясь к ним напрямую,- минуя управленческий аппарат, мы обнаруживаем их простую соположенность, не детерминированную предопределенность и незыблемую иерархию, а всего как бы склонность и желание быть большим, чем они есть в жесткой сложившейся структуре.
     Следом Рубинштейн приглашает этих нижних жителей в свое верхнее жилище, где собственные обитатели существуют в виде неких универсалий, в неком силовом поле. Вот именно укладывание земных материальных жителей по силовым линиям иного пространства и есть основной эффект работы Рубинштейна. Оказывается, они могут там быть, правда, с точки зрения привычных агрегатных состояний, они приобретают иную пластику, структуру, они искривлены, перекомпонованы, перемешаны, но мы с радостью, проявляющейся и частом читательском смехе, узнаем провидившиеся нам в них законы и истины. Мы улыбаемся, обнаруживая предчувствовавшиеся доселе неведомые уголки чреватого пространства, ставшие явными, когда по ним, как светящиеся вещества по венам, вдруг растекаются частицы живого языка.
     А что же автор ? Кто он среди всего этого? А он - сценограф и регистратор. Посему вначале читательского знакомства с текстами Руубинштейна, на фоне неконвенционально поданного материала, в глаза бросалась именно роль автора как некоего механического регистратора чего-то случайно присходящего случайным и неестественяым образом. Но, конечно же, не считая дотекстовой, почти идеологической работы по удержанию в сфере креативного созерцания вышеупомянутой зоны, самой главной деятельностью является сценография, т.е. вывод действующих лиц ва сцеиу, завязывание конфликтов и слежение их, а также способ разрешения их, т.е. все то, что мы в другой системе описания называли укладыванием живого языка по силовым линиям чужого силового поля, или то, что проецируясь на автора-регистратора и, через него для нас, становится текстом, фактом литературы.
     Должен сказать, что схожая драматургия взаимоотношений первичных созерцаний и динамика последующего порождения текстов характерна и для меня (о чем не могу умолчать!), только с одной, весьма существенной разницей, которая в первые года нашего заочного знакомства (а познакомились мы достаточно поздно, каждый уже со вполне сложившимся способом бытования в искусстве), разницей, которая и породила взаимное недопонимание (тогда простительное и для самих деятелей концептуализма). Дело в том, что если Лев Семенович вводит в "ангельское" пространство без очищающего и стерилизующего опосредования "низших" жителей, то я равным, яо обратным способом свожу "небожителей" без того же опосредования, в мир дольний и слежу за их метаморфозами. Соответственно, их способом жизни в этом мире становятся позы, имеджм, из которых я сотворят свою сценографию. (То-есть, это не я притворяюсь персонажем, а они - я им просто даю возможность это сделать!). Следовательно, если образ поэтической позы самого Рубинштейна как автора-личности можно описать как квазиталмудический (артикуляция в неких лицах процесса текст-рефлексия),
то моя поза может быть описана как квазипрофетическая (артикулирование в неких лицах процесса текст-персона).
     Помянул я себя, конечно, из естественного желания
быть помянутым в присутствии столь уважаемого мной Льва Семеновича Рубинштейна.
 
 
 

к ИЗБРАННЫМ ТЕКСТАМ

---